Par Camille Morineau, conservateur du musée national d'art moderne, commissaire de l'exposition, et Hanna Alkema, chargée des recherches.
Aujourd'hui Roy Lichtenstein est considéré comme l'une des « stars » du mouvement pop autant que comme un grand maître de la peinture américaine. Or, après s'être posté pendant quelques années à l'avant-garde du pop art, Lichtenstein va bien au-delà. Il fut très vite perçu comme un artiste postmoderne dès lors qu'il citait dans ses ouvres les artistes et les styles de l'histoire de l'art. Puis, au cours des dernières années de sa vie, revenant aux genres du nu et du paysage, il devint presque un peintre de tradition. Si bien que Roy Lichtenstein est aujourd'hui un « classique ». Mais ce qui fait la force de son art, c'est aussi une distance amusée, critique sans jamais devenir cynique, qu'il a exercée à la fois sur lui-même et sur l'art, de ses débuts jusqu'à la fin de sa vie, et dont il faut reconnaître l'importance. Dans l'un de ses derniers entretiens, Lichtenstein ne dément pas ce qui est la première question de son interlocuteur « Êtes-vous sûr de n'avoir jamais créé une ouvre absolument dépourvue de la moindre trace de malice, d'humour ou d'ironie ? »
« Qu'est-ce que vous pouvez bien peindre qui ne soit pas absolument ridicule », s'exclamait-il déjà en 1972, avant d'éclater de rire, au milieu d'un entretien fort sérieux sur la série des Still life paintings qu'il était en train de réaliser : natures mortes inspirées de l'ouvre de grands maîtres modernes. Matisse, Picasso, Léger, Le Corbusier. sont cités ou évoqués derrière un titre qui mentionne - quand ce n'est pas leur nom - le mouvement qui les a portés : le cubisme pour les uns, le purisme pour les autres. En 1972, à 49 ans, Lichtenstein est déjà depuis dix ans identifié comme l'un des ténors du mouvement pop, alors même qu'il inaugure une série de tableaux dont les références à l'histoire de l'art en font l'un des premiers artistes « postmodernes ».
Le Centre Pompidou lui consacre aujourd'hui une rétrospective, à travers une sélection de cent-vingt-quatre tableaux, sculptures et estampes qui éclairent son parcours de façon inédite. L'exposition dévoile l'ampleur, parfois surprenante, d'un artiste qui fut, dès l'origine, plus qu'un peintre pop : un expérimentateur de matériaux, un inventeur d'icônes, un amateur érudit de la peinture moderne. Quatrième étape de cette exposition-événement organisée par le Centre Pompidou, en collaboration avec l'Art Institute de Chicago et la Tate à Londres, et également présentée à Washington, la rétrospective parisienne montre l'incroyable inventivité technique de Roy Lichtenstein à travers un corpus inédit de sculptures, de gravures, d'émaux, de céramiques. Ces expérimentations plastiques, aspect méconnu de son travail, témoignent d'une recherche qu'il mena tout au long de sa carrière. Cette présentation bénéficie d'un soutien exceptionnel de l'Estate de Roy Lichtenstein à New York.
Tout commence en 1962 : concomitamment aux agrandissements d'extraits de bandes dessinées et d'objets de grande consommation initiés en 1961 et qui constituent la partie la plus connue de son art - si connue qu'elle fait écran au reste, ce que cette exposition tente de rectifier - Roy Lichtenstein commence à peindre des tableaux qui parlent de l'histoire de la peinture. Contrairement à l'idée reçue, les deux séries se développent en même temps, même si les comics dominent jusqu'au milieu des années 1960 : pop et postmoderne coexistent. Sa relecture de l'histoire de l'art moderne commence avec une série de portraits inspirés de Picasso, puis des tableaux citant Mondrian et Cézanne pour lesquels il devra essuyer des critiques acerbes de plagiaire de la part de certains critiques américains.
Au milieu des années 1960, Lichtenstein se lance dans une série de peintures, pour la plupart abstraites, offrant une relecture des formes géométriques, répétitives et machinistes, typiques de l'Art déco et du « modern style ». « Ce qui m'intéresse dans l'art des années 1930 c'est qu'il soit conceptuel. Il obéit à une logique insensée basée sur le compas, l'équerre et le triangle. Je crois aussi que c'était la première fois dans l'histoire que les gens étaient aussi soucieux d'être modernes [.] leur art présente une sophistication naïve et confiante qui me plait. » En 1977, le Centre Pompidou acquiert Modular Paintings with Four Panels #4 [Peinture modulaire à quatre panneaux, n°4] (1969), une ouvre composée de quatre tableaux au motif identique : une fois assemblés bord à bord, ceux-ci forment une même et grande peinture, potentiellement extensible à l'infini. À partir de 1965 et pendant quelques années, Lichtenstein travaille le motif récurrent d'un coup de pinceau agrandi et simplifié. Cette métaphore de la peinture est aussi un clin d'oeil tout à fait assumé du peintre à l'expressionnisme abstrait, un autre de ces styles devenus historiques au moment où il peint ses Brushstrokes et qu'il lui faut donc à la fois saluer, combattre. et dépasser en « copiant » tout en la modifiant l'image « cliché ». Ces « ready-made » des différents styles et artistes connus du 20e siècle, Lichtenstein les aborde de manière successive sans systématisme, au gré de ses admirations, visites d'expositions et révisions incessantes. Il le fait en peinture, mais aussi en sculpture et en gravure, avançant dans ces trois directions simultanément. Après les natures mortes notamment cubistes entre 1973 et 1975, apparaissent les tableaux inspirés du futurisme entre 1974 et 1976, alors que les références au purisme dominent à partir de 1975 ; entre 1977 et 1979, il explore le surréalisme et enfin l'expressionnisme allemand entre 1979 et 1980. De ce regard à double tranchant sur l'art, mêlant le respect pour les artistes qu'il s'approprie et la critique - celle d'une nouvelle économie qui transforme les ouvres d'art, comme les objets d'utilisation quotidienne, en objets de consommation -, il est probablement l'un des premiers artistes à en faire l'axe principal de son travail : à la fois postmoderne et « appropriationniste ». Or, Lichtenstein applique très tôt cette mise en abyme à son propre travail : en 1972, alors qu'il souligne le manque de sérieux de l'art, il cite déjà ses propres tableaux à l'arrière-plan de natures mortes, faisant ainsi référence aux maîtres modernes. Une année plus tard, en 1973, il entame la réalisation de grands Artist's Studios [Ateliers d'artistes] où seront rassemblés, outre des références à Matisse, des copies conformes de ses propres tableaux déjà peints et même des esquisses d'ouvres futures.. Dans les années 1980, les références à la fois à l'histoire de l'art et à son propre travail se dédoublent, souvent littéralement : tandis que les Two Paintings [Deux tableaux] (1983-1984) font coexister dans un même cadre deux tableaux et deux styles, les Reflections [Reflets] (1988-1993) mettent sous verre une reproduction brouillée par les reflets. soit de tableaux de maîtres modernes, soit de ses propres ouvres pop. dont certaines ont été effectivement peintes, et d'autres pas. Lichtenstein garde toujours cet oeil amusé sur le processus de copie et de reproduction qui est à l'ouvre dans son travail. L'exemple le plus frappant - et autour duquel la rétrospective de Paris s'organise -, est la présence d'un corpus important de sculptures souvent méconnues.
Cette exposition met en lumière ces ouvres à la fois tridimensionnelles et relativement plates, où l'effet de trompe-l'oil est souvent saisissant. Elles traversent tous les mouvements et styles explorés par l'artiste en peinture : c'est avec une ligne graphique dessinée dans l'espace et des couleurs primaires qu'il représente des têtes dans tous les styles (expressionniste, surréaliste, archaïque.).
Au milieu des années 1990, Lichtenstein, alors septuagénaire, s'attaque à un nouveau pan de l'histoire de l'art : la peinture de paysages de la Chine ancienne, celle de la pensée taoïste qui conçoit la figure de l'artiste en sage philosophe dont la pratique de la peinture accroît la longévité. Comme un dernier pied de nez du peintre, au crépuscule de sa vie.
Humour Pop
Malgré le succès qu'il a rencontré assez vite, le moins que l'on puisse dire est que Roy Lichtenstein ne se prend pas au sérieux. Ce regard amusé, il l'applique autant à son ouvre qu'à lui, comme en témoigne la série de photographies réalisées par Ugo Mulas en 1964-1965. Cet humour qui était à la fois un trait de caractère et une particularité stylistique de son travail, il en situe lui-même la source dans l'art moderne, chez les artistes dont il va très tôt s'approprier les motifs et/ou le style. Ce sont précisément les maîtres modernes qui ont été, selon lui, les premiers à intégrer l'humour dans l'art. L'humour sera au centre de l'ouvre de Lichtenstein ; il va même le considérer comme l'une de ses rares inventions personnelles, en même temps qu'un trait définissant l'art pop. Photographe depuis 1954 de la Biennale de Venise, Ugo Mulas assiste en 1964 à l'émergence des artistes américains sur la scène internationale de l'art. Cette année-là, Robert Rauschenberg reçoit le Grand Prix de peinture et le critique d'art Alan Solomon montre dans la section américaine les oeuvres des artistes Jasper Johns, Franck Stella, Jim Dine, Claes Oldenburg. Le photographe italien qui rencontre à cette occasion le galeriste new-yorkais Leo Castelli, Solomon et la plupart des artistes américains exposés, se rend alors à New York pour capter ce nouvel air qui souffle sur l'art et ses protagonistes. Pour son fameux ouvrage New York : The New Art Scene, il photographie ainsi Lichtenstein à plusieurs reprises, dans son atelier, en train de travailler et dans un ensemble étonnant de photographies où l'artiste se met en scène, utilisant ses ouvres comme accessoires d'un véritable roman-photo pop.
Artist's Studios
Entre 1973 et 1974, Roy Lichtenstein peint quatre toiles monumentales montrant des ateliers de peintre où s'entassent peintures et pinceaux. Ces Artist's Studios [Ateliers d'artiste] s'inspirent de la composition de l'Atelier rouge (1911) de Matisse et reprennent quelques-uns de ses motifs : le philodendron, les fruits, la carafe et bien sûr sa fameuse Danse (1909), qui apparaît en arrière-plan de l'une des toiles à laquelle elle donne son nom : Artist's Studio « The Dance » (1974). Ces toiles forment avant tout un catalogue des ouvres de Lichtenstein : aux murs des ateliers sont reproduites, en miniature et avec une grande exactitude, ses propres peintures comme Look Mickey (1961), peinture inaugurale de la période pop, tandis que certains des objets qui meublent les quatre intérieurs reprennent eux-mêmes des sujets traités auparavant de manière isolée. Ainsi, le canapé ou le téléphone dans Artist's Studio no 1 (Look Mickey) [Atelier d'artiste n°1 (Regarde Mickey)] (1973) apparaissaient respectivement dans un dessin à l'encre de 1961 et une peinture sur toile de 1962.
Lichtenstein graveur
Si Lichtenstein produit des estampes depuis la fin des années 1940, sa pratique s'intensifie à partir de 1969 avec la réalisation des Cathedrals [Cathédrales] et des Haystacks [Meules de foin] d'après Monet, dont la sérialité du motif se prête particulièrement à une production de multiples. À partir de cette date, il réalise presque chaque année une nouvelle série, la plupart du temps liée à un thème abordé dans ses peintures, passant plusieurs semaines à élaborer les épreuves aux côtés des maîtres imprimeurs. Il travaille avec des ateliers réputés pour leur savoir-faire exceptionnel et leur implication dans la recherche d'innovations techniques. Créateur insatiable, Lichtenstein mélange souvent plusieurs techniques dans une même image (sérigraphie, lithographie, eau-forte, gravure sur bois, gaufrage, etc.) et utilise toutes sortes de supports (papiers, feuilles plastique ou métallique, etc.). Au cours des années 1960, il utilise notamment le Rowlux, un film plastique translucide et miroitant, dont l'aspect changeant selon la lumière offre des propriétés cinétiques inédites.
